Saggio del professor Piero Mioli


BERSAGLIO DI SIMPATIA
ovvero il melodramma per il Padre
di Piero Mioli

Incredibile a dirsi, il maestro del contrappunto e della dottrina musicale fu anche umorista e anche operista. Operista in età nemmeno troppo giovanile, se le cinque piccole opere conservate risultano composte all’incirca fra il 1726 e il 1746. Giambattista Martini attese all’Azione teatrale nel 1726, alla Dirindina nel ’37, all’Impresario delle Canarie nel ’44, al Maestro di musica e al Don Chisciotte nel ’46; e quasi alla chetichella, a modo suo proprio, alla maniera in fondo giusta di un frate tanto dotto quanto umile e disponibile, buttò la sua fresca parolina nel grande libro del melodramma del ’700. Melodramma? opera seria? dramma giocoso? opera buffa? Macché. Quando decise di dedicarsi al teatro, l’autore di tanta musica sacra e strumentale si divertì a trafficare con l’intermezzo, la farsetta, la commediola di due o tre voci appena; al certo fine di mettere alla berlina le convenzioni, le mattane, i vizi, le cosiddette volgarità del popolarissimo genere. L’avevano fatto un musicista letterato come Benedetto Marcello e un virtuoso del cembalo come Domenico Scarlatti, l’avrebbero fatto operisti a tempo pieno come Jommelli e Donizetti, e lo fece anche lui.
   Dopo un’Azione teatrale semplicissima divaricata fra Serpillo (tenore), la giovane Grilletta (contralto) e la vecchia Melissa (una voce di basso che riuscirà a tenere in pugno il giovanotto nonostante il suo allarmante registro vocale), ecco la Dirindina, il buon libretto che Girolamo Gigli aveva scritto nel 1715 per Domenico Scarlatti, e l’Impresario delle Canarie, l’ottimo libretto che Pietro Metastasio aveva scritto nel 1724 per Domenico Sarro. Canterina ignorantella e smaniosetta, Dirindina (soprano) studia musica con il possessivo don Carissimo (buffo) e si lascia irretire dalle promesse carrieristiche di Liscione (musico), tanto che alla fine lo stolido maestro vorrà accoppiare i due, lei che sarà “pollastrina” ma lui che purtroppo è “cappone” (cioè castrato). Testo sconclusionato, nel senso che manca di una conclusione ragionevole, il libretto non lesina interessanti menzioni agli usi e alla pratica del canto d’allora: per esempio quando il maestro riferisce di dover pagare lui i conti dell’allieva (che lo ripagherà poi una volta sulle scene) o il collega promette alla fanciulla di fare accordare gli strumenti al suo “tuon” (diapason della sua città, magari in una piazza abituata a maggior altezza). Due parti, due terzetti finali, quattro arie e sei recitativi articolano la partiturina, che Martini trattò con recitativi particolarmente accidentati e con melodie schiette e non banali, all’occorrenza passeggiate e non sempre lineari d’intervallistica.
   Non fece diversamente, frà Martini, con la storiella di Dorina (soprano) e Nibbio (buffo), dove il gran Metastasio discettava di tremoli, trilli, appoggiature, daccapi, del problema della pronuncia testuale, di una “passata piena di semituoni”, e sempre di cattivi usi e pessimi costumi. Ma nemmeno questo Impresario delle Canarie finisce in maniera degna, se il rapporto professionale fra la cantante e l’impresario rimane in dubbio esattamente come all’inizio; e la ragione sta forse nella centralità della burla, dello scherzo, della ridicolaggine, a dispetto di una logica d’intreccio sempre più adatta alla lunga commedia o all’opera seria. Eppure anche qui l’articolazione musicale è d’una regolarità assoluta: sempre senza preludio di sorta, sempre con la scorta dei soli archi, la primadonna canta due arie e un recitativo accompagnato, il “primo uomo” tre arie e i due insieme due duetti, sempre intercalando i pezzi chiusi con la libertà del recitativo secco. Quando poi nel recitativo strumentato fa cantare la primadonna non da soprano ma da contralto, sul verso serissimo “Ceppi, barbari ceppi, ombre funeste (da aria “di catene”), è chiaro che il buon francescano si prende qualche altra robusta licenza, aumentando la dose di censura contro il genere dell’opera con la lampante parodia dell’opera seria.
   A proposito di licenze, infine, come avrà fatto l’ascetico anacoreta che stava sempre chiuso in S. Francesco a conoscere così bene vizi pratici e virtù artistiche del melodramma? Certo visitando qualche volta questo o quel teatro della sua Bologna, ascoltando per esempio un dramma serio o giocoso di Leo o di Galuppi, o magari vivendo oppure ricordando episodi di lezioni di canto presso il maestro Pistocchi e il condiscepolo Bernacchi. Nel Maestro di musica, infatti, cantano Tamburlano (tenore) e Olimpino (contralto, senza dubbio maschile), che sono un maestro consegnato armi e bagagli alla nuova scuola del virtuosismo e un allievo nostalgico dell’espressione all’antica: insomma un vecchio Pistocchi e un giovane Bernacchi esteticamente e stilisticamente scambiati, protagonisti di una commediola allora senza dubbio ben profumata di divertita attualità. A illuminar la quale bastino pochi esempi: nella prima scenetta lo stile del recitativo sarà accompagnato anche per via dei singolari vocalizzi di Olimpino, che vanno “a battuta” e soprattutto sono assai più cromatici della media; e l’aria “Qualche arietta balzana” di Tamburlano, brillante Vivace in Sol maggiore, sulla sillaba tonica della terza parola abbonda di melismi, di ampi e appunto balzani intervalli e infine di virtuosistiche, meccaniche, parodistiche terzine.
   Intonando il Don Chisciotte, Martini escluse la solita coppia di soprano e basso comico, e ancora richiese (o fu invitato a richiedere) a un tenore e un contralto, anche per rendere Nerina più scuramente aggressiva e Chisciotte più chiaruccio, debole, vulnerabile. Lo strumentale è notevole, fin dalle introduzioni e alle code di certi pezzi che s’allungano più del consueto, ma anche la scrittura del tenore brilla per vaga ornamentazione e quella del contralto per forza, per pugnacità, per bellicosa energia. La sua aria non canta “Son guerriera”? e non affonda fin da subito la voce al Sol grave? Sì, e così, oltre alla singolarità della scelta timbrica, spicca nella partiturina l’eterna voglia di far strame o parodia del povero dramma serio. Dove Padre Martini non poteva neanche sognarsi la parodia, era solo nell’abuso dell’omoritmia del canto, allora frequentissimo: questo no, per un contrappuntista del suo calibro era troppo, e nei duetti, pur non mettendo le voci in chissà quale precipizio di fuga, preferì eventualmente la schiettezza del dialogo, dell’andamento per botta e risposta. In possibile accordo, chissà, con qualche spiritoso confratello capace di cantare da musico (magari alto), da tenore, da basso e certo anche da basso comico ovvero buffo.